文学家木心（1927.2.14-2011.12.21）李峻 摄

童明

《拱门：木心风格的意义》收录的章节，断断续续写了许多年。虽然思考了多年，有些章节还没有来得及写，有些还在心里酝酿，有些想到了，但现在不能写。已写的部分指向一个主旨：文学批评是什么。

“文学批评”是美学判断

“文学批评”，汉语四个字，英语 literary criticism，两个词，其中的误解却相当普遍。在当下的社会，“批评”会让许多人想到激烈的指责、反对、否定。脑海里也许还浮现出批评者义正词严的姿态，还有被批评者被迫“配合”时胆战心惊的样子。用“批判”二字，强度再增，大有将人打翻在地再踩上一只脚的气势。其实“批评”和“批判”的含义未必历来如此。

乔治·桑塔亚纳在《美感》一书中写道，“文学批评”一语始于18世纪（其实17世纪欧洲已经有人这样用），“（当时）许多作者将美学的哲学称为Criticism，这个词沿用至今，指的是对艺术作品做说理式的赏析”。“文学批评”指美学判断，不同于纯粹理性判断、道德判断、政治判断的那种判断，这也是康德《判断力批判》的要点。

将木心文学纳入文学批评并不难，要做得好，做到恰如其分，充满了挑战。

批评家是“演奏者”

出自本能的审美阅读，是文学批评的基础。

丽贝卡·米德，一位美国读者，这样归纳自己文学阅读获得的“愉悦”：“从书中获得的愉悦远不止于轻松的娱乐。那里有受到挑战的愉悦；感到自己的范畴和能力在扩大的愉悦；进入一个不熟悉世界的愉悦；在引导之下与全然是他者的意识产生共情的愉悦；获得别人早已认识其价值的知识的愉悦；进入一个更大对话空间的愉悦。”短短几句话，朴实，精辟。

康德在《判断力批判》中谈及美学判断，提出“个体普遍性”（individual universality）的概念，即：审美既是个体的，又是普遍的。同样的道理，从木心作品中获得审美愉悦和启示的首先是个体的读者，许许多多个体经验的共通之处，是文学批评者需要阐释的审美普遍性。因为要展示普遍性，文学批评者的表述更有理论性或哲学性，他必须具有超出普通读者的见识和知识。但是，他自己必须是感知力敏锐的审美个体。如若不是，任何资历和头衔都是虚名。

文学批评的各种功能，促成了各种方法。如果把文学作品比作乐谱，文学家就是作曲家，批评家相当于演奏者。同音乐演奏家一样，优秀的文学批评者对作品要有准确的理解，还能以娴熟的手法再现（演奏）作品的情感逻辑、精神力量、艺术风格。

帮助读者理解文学作品是文学批评者的首要工作。因为媒介是语言而不是音符，所谓“演奏”是另一种转换：把作品感性的经验转换成比较概念性的语言。

收在《拱门：木心风格的意义》里的各个章节采用了不同的方法。有些是哲学式的论文，通过作品的分析和归纳来探索作者的美学特点和意义；有些是回忆和纪念的散文，意在探讨木心文学内在的生命观、世界观、自然观和历史观；有些则深入某个文学类别（如短篇循环体小说、情诗），展示传统和互文的横纵关联。类似音乐演奏的几个短章节，用模仿式的阐释做文学赏析；这种赏析又叫细读，归于形式主义批评，即从形式入手层层入里，获得启示。当然，文学批评的各种功能和方法常是混合并存的。

无论文学批评还是音乐演奏，要做到最好，娴熟的技能还在其次，关键在于能否用心。让原作本有的共鸣再次在读者心里响起，需要灵魂之间的共振。

文学批评也可以产生伟大的作品。西方古典时代，亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》、锡德尼的《为诗辩护》是文论的巨著。现代历史上，杰出的文学批评家也层出不穷，如尼采、奥尔巴赫、本雅明等等。在许多情况下，文学批评者和文学作者是同一人。

曾经问木心喜欢哪些散文家，他举例唐宋八大家，我不意外；他以布宁（又译蒲宁）、博尔赫斯这样的散文小说家为例，我也不意外；当他提及尼采、爱默生、卢梭、蒙田这些哲学家，我有些意外。再细想，我明白了他的意思：哲学和艺术本来就不能截然分开。木心的才能是多层面的丰富，其中智慧型的文字，如诗、俳句、格言警句、论说性散文，既是哲学也是文学。

将美学的普遍性回馈公众

20世纪后期，西方出现了新派的文学批评，他们未必不看重文学作品，但更看重利用作品来演绎某种哲学概念或政治和社会理论，有时候不惜掩没文学作品和作者的价值。美国人有一种诙谐的说法：这是狗尾巴拍在了狗身上，相当于我们说的“本末倒置”。

我无意否定“新派”，而且也学习他们的研究方法，但我更喜欢“老派”。老派的文学批评，产生于对作者艺术风格的钦佩之情，看到自己和文学家代表的高度之间的差距，会诚惶诚恐。但称职的文学批评者会迎难而上，以达到文学作品在意识上占据的高度。

在华兹华斯眼里，诗人是不普通的普通人；他与普通人对话，具有普通人朴实、激情、想象等优点；但这些优点在他身上成倍增强，变成超凡的能力。华兹华斯的意思是：诗人的不平凡使他更亲近平凡人，也使平凡人领悟到诗的世界如何不平凡。如何判定诗人是否优秀，普通读者的审美体验是基础。

我还有一些想法，在这里补充说明或许会更清楚。

从广阔的世界文学格局而论，对得起文学家这个称号的作者（即“诗人”），应以虚构和修辞的方式开辟思考和想象空间，而不是镜像地反映现实。这与流行的文学观背道而驰，而流行的文学观也流行很久了，俨然是“真理”。怎么同“真理”辩论？

诗人（即文学家）采用“陌生化”的语言重新建构的“现实”，具体、感性、直观，透着生命的神秘和精神的力量。文学的力量是丰富意识，激发生命的脉动，而不是通过诱惑，让人模仿投机取巧，重复庸俗肤浅的生活。当后者被误认为是文学时，文学的血脉已断。

诗人的语言是诗人存在的证据。但不能就语言论语言，而是从诗人特殊的语言中找到他的精神探索。我认知中的木心，誓言不做国学大师，而要不断创新，在精神的阶梯上不断攀登（借用歌德的话）。

文学批评者之所以“更难”，因为他要能够识辨天才之手创造的奇迹，能够在作品的细节、喻说、形象、结构之中辨析艺术存在的原理，并将美学的普遍性回馈给公众。

不同于书评写手，文学批评者已经对选中的作者和作品做过甄别并肯定其为经典，他怀着钦佩之情重现原作的美学判断，道出其中的启示，并将作者和作品置于历史和传统之中比较、关联、评价。

乔治·斯坦纳，一位老派的文学批评家，曾经说：“文学批评应该出自对文学的回报之情。”这句话甚合我意，深得我心。

（作者为西安翻译学院特聘教授、加州州立大学英语系教授）